25-7-2023

Roland Barthes về Maupassant

[Guy de Maupassant không thuộc vào số những tác giả mà Roland Barthes đặc biệt thích đọc; Barthes hay đọc nhất Flaubert, Proust và Sade. Nhưng Barthes có bình luận văn chương của Maupassant.

Ngoài mấy lần nhắc - thoáng qua - Maupassant trong những khi trả lời phỏng vấn, Barthes tập trung hơn cả vào văn chương của Maupassant trong Le degré zéro de l’écriture (1953) và trong một bài báo chỉ viết về riêng Maupassant, năm 1956.

Thái độ của Barthes đối với Maupassant thay đổi, trong hai lần ấy. Có thể nói rằng Barthes không giữ một sự đánh giá cố định về phía Maupassant. Từng có lúc (trong Độ không) Maupassant trong mắt Barthes nếu không đồng nghĩa với văn chương dở thì ít nhất cũng mang nhiều đặc điểm của văn chương thương mại (tức là, không đáng quan tâm mấy, cho dù nổi bật). Nhưng lần trở lại với văn chương Maupassant mấy năm sau đó, cái nhìn của Barthes đã khác đi không ít. Dưới đây là bài báo năm 1956 ấy, đăng trên tờ Bulletin de la Guilde du Livre, ra ở Lausanne, Thụy Sĩ. Văn bản lấy từ Roland Barthes, Oeuvres complètes (édition Éric Marty, Le Seuil), tập I, 2002.

Dẫu có thế nào, ta cũng đoán được nhiều điều: Maupassant thân thiết với Flaubert ra sao thì ai cũng đã biết; thậm chí Maupassant còn là người con tinh thần của Flaubert. Và xét trên nhiều phương diện, Maupassant báo hiệu Proust. Điều này chắc hẳn lý giải một phần việc tại sao một nhân vật như Roland Barthes, tự thấy mình hết sức gần gũi với Flaubert và Proust, lại bị Maupassant gây rối trí đến mức ấy.]

Maupassant và vật lý về bất hạnh

Người ta từng hay tự hỏi điều gì đặt truyện đối lập với tiểu thuyết. Về phần mình, tôi nghĩ điều đấy là một cách sử dụng thảm họa nhất định. Tiểu thuyết, tức là tiểu thuyết hay, tiểu thuyết đúng, thứ tiểu thuyết vây dồn ta chậm rãi và chắc chắn, thường xuyên hơn cả chỉ là câu chuyện về một sự đi xuống: bất hạnh thuộc tiểu thuyết không bao giờ thuần, nó có một độ dày nhiều tính cách tồn tại hơn so với tính cách khái niệm. Với truyện, chuyện hoàn toàn ngược lại: bất hạnh tồn tại ở đó như một thể động đơn độc, không thể bàn cãi (bất hạnh hay hạnh phúc thì cũng là cùng một thứ): các hoàn cảnh không xếp thành chuỗi dồn nhau, không làm nhau mất đi, mà chúng đối đầu với nhau và bẻ gãy lẫn nhau. Thảm họa có một cái gì đó mang tính cách hữu cơ trong tiểu thuyết, và mang tính cách cơ học ở trong truyện. Có khả năng chính vì thế mà truyện dễ dàng khớp vào một dạng giáo huấn hơn: chắc chắn xảy ra ở đó một điều gì, và là một điều gì đó thấy rõ được (trong khi một tiểu thuyết đúng nghĩa, như Chiến tranh và hòa bình, thì cứ mù mờ lối sâu sắc). Truyện là một sáng tạo thường thuộc về trí năng thì nhiều hơn thuộc về mơ mộng: tiểu thuyết luôn luôn ít nhiều là một dục vọng của bất hạnh; truyện là chứng minh cho nó thì nhiều hơn. Và có lẽ trong chừng mực người Pháp thông thường thích văn chương ghi nhận luân lý hơn văn chương dồn bủa dục vọng, họ đã có thể viết những truyện tuyệt hảo.

Các truyện của Maupassant, cả chúng nữa, được dùng để chứng minh một thảm họa. Dưới những vẻ ngoài đúng đắn của chúng, như các mẩu được chọn vào tuyển tập dành cho thanh-niên-ngoại-quốc-đang-học-tiếng-Pháp, ấy là những câu chuyện khủng khiếp, nơi bất hạnh lúc nào cũng thuần khiết tới nỗi, có là một thô thiển nhất định phát xuất từ thời kỳ, thì hẳn nó vẫn cứ có thể được coi là hình thức hiện đại của cái bi kịch. Đấy là vì có, trong các truyện của Maupassant, hai hình tượng lớn và lâu đời của thất bại: Nỗi Sợ và Sự Bất Lực.

Người ta biết rằng nỗi sợ có nguồn gốc, hay ít nhất là cái hồi ứng, từ chính bệnh tật của Maupassant, chết vì điên sau nhiều năm chịu những rối loạn đầu óc do trầm uất, ảo giác và sợ hãi tạo ra. Có vô vàn câu chuyện khủng khiếp ở Maupassant, và tại đó ngay lập tức nỗi sợ mang dáng vẻ bệnh học: ấy là một tình cảm phi lý tính, nỗi hoảng, một dạng chóng mặt toàn thể, nó không từ sự dự đoán một bất hạnh mà đến, mà từ nỗi thiếu chắc chắn, từ bí ẩn khơi lên bởi sự tiến lại gần của một thảm họa không hình thù, không thể gọi tên. Ở đó có một chuyển dịch khá chính xác của nỗi sợ thuộc bệnh lý, nơi người bệnh cảm thấy cơ thể mình trở thành đồ vật, làm mồi cho một quyền năng bên ngoài, thứ vạch giới hạn anh ta mà anh ta lại không thể gọi tên nó được. Nỗi sợ của Maupassant hoàn toàn không phải là sản phẩm từ một tiến trình siêu hình học của cảm giác phạm tội, mà ấy là một trạng thái nguyên thủy, sơ khai, và chính do đó mà toàn toàn khách quan.

Môi trường ngoài, như vậy, có ở đó một phần nổi trội: nỗi sợ xét về cốt yếu được duy trì bởi các vật (chứ không phải bởi những con người) và các vật đó nhiễm một số lượng gây hoảng sợ của cái siêu nhiên: những cái chuông (các người chết, các con tàu), tuyết, lũ chó quái đản, những cái trống bí hiểm (như trong một số phim Western). Thứ vật chất này có chút thô, có chút con nít: nếu muốn thì người ta có thể nói là nó không có “class” của vật chất nơi Edgar Poe. Nhưng điều này không muốn nói rằng ngôn ngữ sợ của Maupassant là giả; chúng ta biết rằng khi một số bệnh nhân tâm thần khởi sự làm thơ, thì không nhất thiết họ viết như Artaud, mà như François Coppée thì thường xuyên hơn [tức là, không quá khó hiểu và căng thẳng]. Những nỗi kinh hoàng của Maupassant cũng có tính cách tu từ học: điều này không ngăn cản chúng được sở nghiệm. Mặt khác, có khả năng là nghệ thuật tự nhiên luận, trước hết tỏ ra giống một thứ khổ hạnh phản lãng mạn, đã góp phần cắt đi các biểu hiện quá tự do của cái lạ thường. Đấy là một thời kỳ vẫn thường nỗ lực về phía baroque (anh em Goncourt, Huysmans), nhưng đã không bao giờ thành tựu được trong điều ấy, ít nhất trong những con mắt hiện đại chúng ta, dẫu là dưới hình thức các tượng đồng của Barbedienne hay của các phòng ăn kiểu Henri II; từng có ở đó một bệnh dịch của sự thô thiển mà những thiên tài lớn nhất thời ấy dính và sẽ chỉ thực sự được xua đi với Proust.

Nhưng chính sự thô thiển ấy, vốn là thứ Maupassant dùng bằng cách biến thành hơi thân quen quá mức yếu tố hoảng sợ trong các truyện của ông, ngược lại đưa ông đi theo lối đáng ngưỡng mộ những khi nào cần miêu tả tầng lớp xã hội vốn dĩ là chốn sản xuất ra nó, mà ai cũng thấy: giới tiểu bourgeois. Do nhầm lẫn của các tuyển tập, luôn luôn quá dễ dãi với màu sắc lô can, những gì được biết tới nhiều hơn cả là các truyện nông dân và về vùng Normandie; nhưng thật ra, chính giới tiểu bourgeois mới là đối tượng thứ nhất, hẳn người ta có thể nói là đầy tính cách ám ảnh, của nghệ thuật Maupassant. Có khả năng một phát hiện quan trọng của tự nhiên luận là đã thấy rằng giới tiểu bourgeois Pháp, được nâng lên một vai trò chính trị đặc biệt vào năm 1848 [Cách mạng tháng Sáu, dẫn đến Đệ nhị Đế chế], đã tạo nên một tổng thể lịch sử, một sự vị quốc gia được định nghĩa bằng một kinh tế, một cảm năng cùng một luân lý và, vì vậy, đáng được miêu tả trong một màu cũng “lô can” y như giới quý tộc của Balzac hoặc những người nông dân của George Sand. Flaubert, thêm một lần nữa, lại là người khởi xướng lớn ở đây, Flaubert mà Maupassant trong mọi điều đều là môn đệ, hơn nhiều so với Zola, về phía đó cái buộc ông vào chỉ là một căn cước nhân tạo của phe phái.

Flaubert và Maupassant đều từng muốn định nghĩa đạo đức tiểu bourgeois (có khả năng, một phần, vì họ phải chịu đựng nó hằng ngày), nhưng con đường của họ khác nhau. Trong một số trang tiểu thuyết, trong Bouvard et Pécuchet ngoạn mục, trong Dictionnaire des idées reçues, Flaubert đã chủ yếu đi theo một sự chế nhạo giới tiểu bourgeois: ông đã tái tạo – tức là giãn cách và phê phán – tha hóa tĩnh trong ngôn ngữ của nó. Bản thân hình thức của truyện đã đẩy Maupassant vào một miêu tả kém tinh xảo hơn nhưng lại động hơn: ở đây sự xuẩn của tiểu bourgeois được miêu tả ít hơn nỗi bất lực của nó; từ đó mà có một nỗi thống thiết câm lặng nhất định, thứ nằm ở đáy tất tật các truyện của Maupassant, và là thứ dự phần theo nghĩa này vào thảm họa mà tôi đã nhắc tới ở phần đầu. Miêu tả của Maupassant tương ứng với một phân tích lịch sử chuẩn xác cực điểm: trong đà bật lớn của chủ nghĩa tư bản nửa sau thế kỷ 19, giới tiểu bourgeois công chức, bị gạt sang một bên cả bởi sự mở rộng làm ăn lẫn bởi thức tỉnh của ý thức công nhân, biết đến một nỗi bất lực định mệnh: ít nhiều là ký sinh trùng của Nhà nước vào một thời điểm nơi hệ thống quan liêu còn xa mới mạnh, nó rơi tọt vào một sự nghèo không hy vọng, chỉ trừ trong màu sắc thần tiên (ông chú bên Mỹ, như trong truyện Chú Jules). Ngáng trở của thăng tiến xã hội đối với nó lại càng đau đớn hơn vì tầng lớp ấy không ngừng kề cận với các uy thế của tiền cùng những dễ dàng của thói hãnh tiến, nhưng hỡi ôi, đấy tuyền chỉ là ảo ảnh mà thôi (M^me^ Loisel, không xu dính túi, dẫu sao thì cũng có thể tới dự vũ hội của bộ trưởng).

Maupassant đã nắm bắt rất giỏi tình trạng mong manh và tế nhị đó nơi một tầng lớp xã hội vừa bị tha hóa lại vừa nhiều mơ mộng, bị hấp dẫn bởi khả năng về một thăng tiến và tuy thế chẳng hay biết về các trở ngại thực phân tách nó với cái đó. Tất tật các truyện “xã hội” của ông (chúng nhiều hơn nhiều so với người ta nghĩ) vậy là được đặt nơi rìa của một giấc mơ và của một tỉnh dậy: thảm họa, mà tôi đã nhắc đến ngay ở trên, lúc nào cũng được tạo dựng bởi một cải chính xã hội mang một sự tàn bạo ghê gớm: đấy là sự tha hóa trong toàn bộ nỗi xấu xí của nó và cũng trong toàn bộ sự thống thiết của nó: các nhân vật hiện ra như “bị ám” bởi chính mầm mống của thảm họa bi kịch: sự mù, sự vô chừng mực, chứng điên của “xuất hiện quá bóng bẩy”. Gần như tất tật các truyện của Maupassant đều là những tấn kịch của sự phù phiếm xã hội.

Các truyện ấy thường xuyên hơn cả bày ra một cấu trúc gồm ba khúc, nó diễn tả rất tuyệt tính cách thảm họa, hoảng sợ của thế giới đó. Trong chuyển động đầu tiên, sự tha hóa tiểu bourgeois được bày ra dưới ánh sáng đích thực của nó: cuộc đời ti tiện, sự nghèo lại càng thấm thía hơn vì bằng mọi giá nó phải giữ mặt nạ của chải chuốt, những chi tiết nhầy nhụa (các khăn trải bàn bẩn, “các cô hầu” bê tha, lối sống “tằn tiện”, v.v…). Rồi, trong chuyển động thứ hai, sự tha hóa trở nên con mồi của giấc mơ: một bụm phù phiếm xã hội cuốn phăng các nhân vật, khiến họ vi phạm, dẫu chỉ là trong vòng một ngày, những giới hạn nơi điều kiện của họ: M^me^ Loisel, vợ của một viên công chức nhỏ, mượn một món đồ nữ trang đắt tiền để “xuất hiện” tại vũ hội của bộ trưởng; một nhân viên của bộ bị lôi kéo tới chỗ bảo vệ một nhân vật tăng lữ phỉnh nịnh mình; một nhà quý tộc đã nghèo kiết thuê một cỗ xe nhằm đi diễu trên Champs-Élysées. Và thế là, trong chuyển động thứ ba, có thảm họa: M^me^ Loisel đánh mất món nữ trang, sẽ phải bỏ cả đời mình ra để kiếm tiền hoàn trả; viên tăng lữ chỉ là một kẻ lừa đảo; cỗ xe thuê cán phải một bà già mà ông sẽ phải nuôi cho tận đến lúc chết. Và tất tật các nhân vật rốt cuộc đều bị lún sâu thêm một chút vào nỗi khốn cùng của họ và sự quỵ lụy của họ, bị tha hóa lối sâu sắc hơi bởi toan tính thăng tiến điên rồ của mình: mọi sự suy sụp trong nỗi lố bịch hoặc trong sự túng bấn tăng lên.

Dẫu nhỏ nhặt tới mức nào, những thảm họa đều có tính cách tổng thể, thuần khiết, không thể cứu và không alibi. Chính đó là một sự bi quan khủng khiếp của lịch sử. Nhưng sự bi quan ấy không phải là ảo tưởng trong chừng mực Maupassant đã nắm bắt được giới tiểu bourgeois công chức trong một pha quả thật tuyệt vọng về triển hạn của nó. Ý thức về bất hạnh đó chắc hẳn ăn nhập với một vật lý về thảm họa nhất định, riêng của Maupassant, mà tất tật các câu chuyện ảo giác của ông, trên một bình diện khác, cho thấy. Và có lẽ chính nỗi thống thiết này, dễ dàng dẫu cho được sở nghiệm, là thứ đã có chút làm chệch hướng phê bình xa khỏi quyền năng đúng nghĩa của ông: Maupassant là một trong những nhà văn lớn của văn chương chúng ta từng biết cách miêu tả ở độ sâu một tha hóa xã hội, được lột ra một cách hào phóng.

Cao Việt Dũng dịch